.

                                                                                                       * * *

"Искусство — это ложь, которая делает нас способными осознавать истину".

/Пабло Пикассо/

До того, как начать работать над классической литературой старой Савойи, я в основном занимался фантастической литературой и фэнтези, особенно творчеством Г.Ф. Лавкрафта (1890-1937) и Дж. Р.Р. Толкина (1892-1972), так как они создали мифологии, а мне всегда нравились мифы. Поскольку Лавкрафт в частной жизни представлялся материалистом и большим любителем точных наук, нередко мне казалось, что его притягивали к этому аспекту и преуменьшали его мифологическую составляющую. Парадокс удивлял, и люди пытались, как это часто бывает, разрешить его с помощью своего рода наивного Монизма (философского воззрения, согласно которому, единственной реальностью является материальная действительность), забывая, что стихи и рассказы Лавкрафта были не научными трактатами, а являлись искусством, эстетическим достижением.

Его стиль, с оттенком научности, смешивался с воображаемым и мифическим языком, поднимая кошмар на поверхность и наполняя содержанием и телесностью смутные тёмные сущности. Но это накладывает научные данные и личные вымыслы друг на друга, фактически не согласовывая и не формулируя их по-настоящему. Чтобы сделать это — создать гармоничное мифологическое целое — которое игнорировалось и было неправильно понято (или даже отрицалось теми, кто целиком тянул его в материализм, исповедовавшийся им сугубо в частном порядке), он будет широко использовать религиозную, символическую и теологическую стилистику. По сути, это сделало Лавкрафтовский стиль архаичной поэзией, подражавшей английским авторам Эпохи Возрождения, в свою очередь, подражавших древним римлянам. Понятно, что обычной литературной критике тех лет это казалось сложным, возможно даже малоприятным. Однако, читая Лавкрафтовские произведения вслух, сразу же проявляется гипнотический характер его стиля.

Что-то есть в этом пророческое. Это заключительные слова из "Зова Ктулху", инаугурационного текста его нового мифоса. Использование общеизвестного или вошедшего в поговорку стиля, религиозные аллюзии, вымышленное имя Ктулху — с такими тревожными, глубокими, такими сатурнианскими закрытыми гласными — всё это предполагает, что Лавкрафтовский символизм стал объективной субстанцией, то есть — мифологией. Стиль оракула призван быть универсальным и вызывать в воображении понятия, которые могут относиться как к идеям, так и к предметам. В конце концов, этот идеальный симбиоз между конкретным и абстрактным, между чувственным и умопостигаемым лучше всего характеризует Лавкрафтовскую прозу, и именно благодаря ей создаётся его новая мифология. Именно благодаря ей "безумный поэт Провидения" решительно дистанцируется от официальной науки: ведь если он перенимает её темы и лексику, то отвергает её ограничения, попирая ногами то, что можно назвать прозаическим реализмом, эволюционируя к эпике, чистой поэзии и живым символам. Он неожиданно сделал себя наследником Луция Сенеки, Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, а также, как в глубине души он и мечтал, наследником Джона Китса, Лорда Дансени и Эдгара По. Именно к этому он стремился, сочиняя свои рассказы, а не к иллюстрациям теорий материалистической науки, представителем которой он так и не смог стать в молодости, как бы ему этого не хотелось. Но, если он стыдился сего факта, то это был способ освободиться от стыда, писать как поэт, лишь только интегрируя современную науку и, ни в коем случае, не останавливаясь на её границах: возможно, неосознанно, он мстил!

Мы слишком часто верим Лавкрафту на слово, когда он проявляет свой материализм: вымышленное измерение его рассказов, включающее, наряду с фантастическим морально-нравственную сторону, присущую мифологии, упускается из виду. Материализм никаким образом не побуждает его к попыткам создать новую эстетику, очищенную и свободную от старых предпосылок: хотя он проявляет враждебность к религиям и их басням в теории, в действительности он не ставит под сомнение литературную традицию, основанную на сказочном. Напротив, он требует этого от себя. Таким образом, материализм приводит его только к созданию символов Зла: нет никаких оснований надеяться, поскольку мир — всего лишь материя, следовательно, поэт будет изображать только злых богов. Этот парадокс не уникален, он присутствует в работах американского философа Джорджа Сантаяны (1863-1952), которого Лавкрафт читал и, который, пытается в своих трудах соединить философский скептицизм и художественный энтузиазм, отторжение пустого внешнего мира и стремление к мирам более прекрасным, сконструированным воображением, искусством человеческого гения. Это делает придуманные миры пустыми пузырями без содержания; но именно для того, чтобы попытаться хоть немного избежать этого чувства нереальности, Лавкрафт оставит эфирный бесплотный стиль Лорда Дансени (1878-1957), чтобы изобразить более ужасающих божеств: ужас придаёт им содержание.

Многими отрицается качество, что Говард Филлипс Лавкрафт создал научно-фантастическую мифологию, даже несмотря на то, что в собственных письмах автор признавался в своём стремлении к этому — пусть и иллюзорную мифологию, дававшую ему мимолётное ощущение того, что вырваться за пределы законов пространства и времени было возможно. Смешивая и путая мифологическое творчество с личной религиозностью, некоторые критики опираются на материалистическое признание писателя, отвергая то, что он мог построить мифологическую иллюзию, будто человек неспособен создавать фантастические произведения, действующие принципы которых не совпадают с теми, что он приписывает реальности, как будто любая художественная литература в обязательном порядке должна отражать философию автора или, даже, пропагандировать её — словно, это всё, для чего она служит.

Но дело в том, что у Лавкрафта вымысел глубоко расширен, и он недалёк от создания собственного мира. Он существует даже в языке, его Великие Древние демонстрируют форму общения, столь же неизвестную, как и их природа. Магические книги, которые Лавкрафт и его друзья выдумали, чтобы придать жизненности своим невероятным изобретениям, прошли проверку на существование, и с тех пор даже были выпущены их издания. Греческая мифология содержит имена богов на греческом языке; Библейские ангелы имеют еврейские имена на иврите; было необходимо, чтобы и Великие Древние также имели свой чужеродный диковинный язык. От этого зависела прочность этой новой теогонии.

Является ли "Некрономикон", или "Аль-Азиф", написанный безумным арабом "Абдулом Альхазредом", вымышленной книгой или нет, стало предметом вопросов ещё во времена читателей журнала "Weird Tales", и писателю пришлось дать письменное объяснение: 

"Что касается ужасного Некрономикона безумного араба Абдула Альхазреда — я должен признаться, что и зловещий том, и проклятый автор являются моими собственными вымышленными созданиями... . Чтобы избежать двусмысленности в моих ссылках на Некрономикон, я составил краткий синопсис его "создания" — предполагаемые даты написания оригинала (под арабским названием Аль-Азиф) и его перевода на греческий язык византийским монахом Теодором Филетасом, и т.д., и т.п.. Всё это придаёт ему некую ауру правдоподобия". (Из письма, адресованного Уильяму Фредерику Энгеру от 14 августа 1934 года. "Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV", изд-во "Arkham House", 1976).

Речь здесь идёт о придании фантастическому вымыслу видимости подлинности: намерение очень чёткое и понятное. То, что это выдуманное изобретение представлено в научном стиле, другого смысла не имеет.

То же самое относится и ко всем остальным проклятым книгам, содержащимся в Лавкрафтовских историях, таким как "Книга Эйбона" (созданная Кларком Эштоном Смитом), "Невыразимые Культы" Фридриха фон Юнцта (изобретение Роберта Э. Говарда), "Культы упырей" графа Д'Эрлетта (созданная Августом Дерлетом), или же "Тайны Червя" Людвига Принна (выдуманная Робертом Блохом). Эти работы, к примеру, цитируются в повести Лавкрафта "За гранью времён" (1935).

Таким образом, Лавкрафт в умозрительном смысле также развивал науку; только это было сделано в области оккультных знаний, связанных с духами и демонами. Что тоже совершенно ясно: разве можно это отрицать? Эти работы сильно напоминают древнеегипетские магические тексты "Книги Мёртвых" (около 1550 г. до н.э.), или оккультный гримуар "Великий Альберт" ("Книга секретов о достоинствах трав, камней и некоторых животных"), приписываемый немецкому монаху-доминиканцу, философу и алхимику Святому Альберту Магнусу Кёльнскому (1200-1280), или же философский справочник по нравственным дисциплинам "Энхиридион", древнегреческого философа-стоика Эпиктета (ок. 50 — ок. 135 г. н.э.). Материалистическое или научное измерение не более обширно: вовсе нет. То, что эти названия связаны с религией, также очевидно: там действительно говорится о мистериях, о культах, и сам "Некрономикон" явно относится к некромантии — искусству пробуждения мёртвых, чтобы они открывали будущее, как это приводит в пример древнеримский поэт Марк Анней Лукан (39-65 гг. н.э.). в своём историко-поэтическом эпосе "Фарсалия" (книга VI), повествующем о гражданской войне между войсками Юлия Цезаря и Гнея Помпея. В конце концов, это не дискуссия о методе или Теории относительности: как можно вписать фантастические вымыслы в современную научную традицию? Лавкрафт первый посмеялся бы над этим.

У проклятой и сказочной книги, не содержащей проклятого и сказочного языка, было бы мало убедительных страниц: необходимо было расширить фантастический вымысел до языка таинственных сущностей. Поначалу Лавкрафт, чтобы создать образ языка более древнего, чем латынь или английский, остановится на шотландском "гэльском" языке — одной из устаревших ветвей кельтских языковых подгрупп, проистекавших из староирландского, носители которого — кельтская народность "гэлы" — традиционно жили в горной Шотландии и на Гебридских островах. Этот язык Лавкрафт использует в своём рассказе раннего периода творчества — "Крысы в стенах" (1923):

Магна Матер! Магна Матер!.. Атис... Диа ад агхад’с ад аоданн… агус бас дунах орт! Дона’с долас орт, агус лет-са!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч… 

Что со староирландского означает:

Великая Матерь! Великая Матерь!.. Аттис… Бог с тобой и с твоим ликом… и будь ты проклят! Плохо и сладко тебе, и твоим!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч… 

После этих нескольких слов на староирландском языке, доступным для понимания лишь немногим преподавателям, в конце он делает первые наброски оккультного языка, созданного им самим и напоминающим последовательный набор звукоподражаний (ономатопеи) и междометий, в которых, кроме прочего, есть и нечто забавное: 

Унгл… унгл… рррлх… ччч… . 

Сам Лавкрафт рассказал в своём письме от 5-го июля 1936-го года, адресованном Эдгару Хоффманну Прайсу, что гэльские слова были взяты им из примечаний в книге "Пожиратель грехов и другие рассказы" (1895) Фионы Маклеод — псевдоним шотландского писателя Уильяма Шарпа (1855-1905). ("Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма V", изд-во "Arkham House", 1976). Это вызвало частную полемику с Робертом Э. Говардом, который указал ему, что в древней Бретани — единственном кельтском регионе за пределами Англии, где Лавкрафт разместил действие своего рассказа "Крысы в стенах", на гэльском языке не говорили: Роберт Говард руководствовался очевидным Кимриком — кимрским языковым диалектом, относящимся к бриттской группе кельтских языков народа "кимры" — потомков древних киммерийцев, живших в Уэльсе, на западе Англии (сегодня этот язык чаще называют валлийским). В Бретани же, в западной Франции в основном говорили на Корнише — корнуэльском языке кельтской языковой группы. В итоге, Лавкрафт признался в своём невежестве и, прежде всего, в большом желании создать правдоподобнось. Речь шла не столько о точности, сколько о том, чтобы придать языку образ архаичного. Число специалистов по древнеирландскому или староваллийскому языкам, действительно, невелико. И, среди них, скорее всего, было ещё меньше читателей журнала "Weird Tales"!

Между тем, Лавкрафт должно быть почувствовал нечто более выразительное, более радикальное и великолепное в тех немногих придуманных им выражениях, которые он впервые приписал после нескольких слов на гэльском в заключении истории "Крысы в стенах". На первый взгляд это выглядело менее научно, поскольку не существовало; в действительности же, это было тем более правдоподобно, поскольку древние ирландцы, как ни крути, определённо не являлись фантастическими существами. Однако, речь шла именно о том, чтобы сделать правдоподобным то, что в действительности правдой не являлось.

Произведение "Крысы в стенах" датируется 1923-ом годом; но самые важные Лавкрафтовские рассказы, как принято считать, датируются 1926-1935 годами, и именно в них писатель будет развивать этот язык. Так, в истории "Зов Ктулху" (1926), знаменующей реальное начало его фрагментарной эпопеи, мы видим появление знаменитой фразы:

Пх'нглуи мглв'нафх Ктхулху Р'льех вгах'нагл фхтагн.

Что на языке Древних значит:

В своём доме в Р'льехе мёртвый Ктулху грезит и ждёт.

На этот раз речь идёт уже не о едва сформированных словах, а об особом самостоятельном языке. Его чтение вслух, в соответствии с обычными правилами английского алфавита, поражает и демонстрирует все эстетические качества этого схематично обрисованного языка: что он таит в себе в плане загадочности, ритма и мучительно тревожной гармонии. Чтобы полностью оценить интенсивность и поэтичность данного языка, необходимо послушать его в исполнении артиста-комедианта, прошедшего предварительную подготовку, например профессионального американского чтеца Кристофера Стронга в аудиокниге "Зов Ктулху" (прим., — audiobook "The Call of Cthulhu", performer Christopher Strong, "Sounds Terrifying", edition "Brilliance Publishing", Grand Haven/Michigan/US, 2014).

В 1928-ом году, в рассказе "Данвичский кошмар", этот язык был обогащён новыми непонятными словами:

Н'гай, н'га' гхаа, бугг-Шоггог, й'ха: Йог-Сотхотх, Йог-Сотхотх... ...Йгнаиих... йгнаиих... тхфлтх'нгха... Йог-Сотхотх... ...Й'бтнк... х'эйе – н'гркдл'лх... ...Эх-йа-йа-йа-йахаа – и' йайайаааа... нгх'ааааа... нгх'ааа... х'юх...  х'юх... х'юх... Помоги! Помоги!.. о-о-о-Отец! Отец! Йог-Сотот!..

Так что это? Буквы, расположенные случайным образом, ради развлечения? Или сообщения от реальных существ? Ни то, ни другое. Лавкрафт создал последовательные цепочки звуков с очевидным эстетическим значением, отражающие в звучании согласных и гласных ту атмосферу, в которую погружены его Великие Древние — каковую они (звуки) кристаллизовали. Это сродни языку кошмарных наваждений, примитивному, первобытому, первообразному, близкому к тому, каким можно было бы вообразить себе язык голодного желудка, если бы он умел разговаривать. Великие Древние, что бы кто ни говорил, не символизируют ни современный капитализм, ни те или иные неевропейские этносы, ни Теорию относительности Эйнштейна: они проистекают как образы из Лавкрафтовского бессознательного, где, как и в любом другом бессознательном, живут фундаментальные органичные силы. В первую очередь, могут ли нам сниться коллективные архетипы? Это неясно. В принципе, насколько известно, сновидение — есть отображение собственных телесных состояний человека: если телу жарко, спящему нередко снится огонь. Вполне возможно Лавкрафт был не слишком здоров; но, в конечном итоге, это не главное: его гений состоит в том, что, через искусство, поэзию и слова, он наполнил содержанием то, что пришло к нему из глубин бессознательного.

Он продолжил разработку этого непостижимого и восхитительного языка в 1931-ом году в повести "Морок над Иннсмутом", где, в слегка изменённой форме, вновь появляется фраза из рассказа "Зов Ктулху":

Йа! Йа! Ктхулху фхтагн! Пх'нглуи мглв'нафх Ктхулху Р'льех вгах-нагл фхтагн.

В том же 1931-ом году, в романе "Хребты безумия", Лавкрафт довольствовался повторением таинственного крика из "Повести о приключениях Артура Гордона Пима" (1838) Эдгара Аллана По: "Текели-ли! Текели-ли!". Он глубоко тронул его, открывая удивительные перспективы. 

Наконец, в 1935-ом году, за два года до своей смерти, в рассказе "Обитающий во мраке" (1935) Лавкрафт венчает эту краткую лингвистическую картину, едва ли менее плотную, чем количество дошедших до нас галльских надписей на мёртвом кельтском языке древней Галлии (до VI века), словами: "... Iä... ngai... ygg..." (... Йа... нгай... югг...). Глубинные звуки, зачатки формирующихся языков, отголоски первоначальных стадий развития человечества, когда, так сказать, выражение в основном являлось голосовым проявлением инстинкта. 

К этому языку, в качестве желательного вотивного дополнения к данному наследию, должен быть прикреплён список имён Великих Древних, запечатлённый на странице истории: ведь как и любое первичное имя, они обязательно что-то означают.

Наиболее известный из них — Ктулху, но источником происхождения всех является Азатот, повелитель хаоса, а его детьми считаются: Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Тсатоггуа, Ньярлатхотеп, Хастур, Уббо-Сатла, Ктугха, Нуг, Йеб, Шаураш-Хо, Йогаш, К'баа, Гот, Ябу, Нуш, а также все Шогготы, Чо-Чо, Ми-Го, Дхолы и Гасты. Более того, все эти сущности живут в разных городах и на разных планетах, которые также имеют собственные имена: Р'льех, Юггот, Йан, Ленг, Хали, Бетмура, Л'Мур-Катулос, Ультар, Й'ха-нтлей, Валусия, Кадат. Не все слова исходят от Лавкрафта; но он принимает их всех на свой счёт.

Для того чтобы наполнить содержанием эту вымышленную мифологию, ему казалось необходимым сначала создать обычный параллельный мир, дав новые названия современным человеческим сообществам. И эти названия были выбраны не случайно, поскольку они имеют наводящие на размышления звуки, делающие возможным появление фантастических существ, своими силами бросающих вызов законам пространства и времени. В итоге, Салем превратился в "Аркхем", что звучит почти как "Аркан" (дословно "тайна"; в картах Таро — обозначение разных энергий; с помощью арканов можно перемещаться на различные уровни разума вселенной), но с более экзотическим и примитивным звучанием, в более "тевтонском" варианте. Здесь находится вымышленный Университет "Мискатоник", названный в честь реки, имитирующей названия рек Новой Англии, в основном Алгонкинские наименования ("алгонкины" — группа коренных индейских народов, живущих на северо-востоке Северной Америки, в районе Великих Озёр и Канадской границы), и это очевидный мост к языку Великих Древних, хотя и всё ещё человеческому. Названия "Данвич" и "Иннсмут" имеют глубоко английские корни, несмотря на то, что в целом американская культура считается более латинизированной и, таким образом, стала классической. Именно поддержка воображаемого мира создаёт дыхание Космоса, даже если оно пугающее. Но разве тот же переизбыток кислорода в крови не вызывает спонтанный страх и тревожность?

Лавкрафт ни в коем случае не оставался в рамках парадигмы классической науки или научного реализма. Он построил мифологию, парящую над действительностью, чтобы создать образ вдохновения, свежего духа, и для этого даже начал с пере-определения реального. Так ли уж важно, соответствует ли этот образ чему-либо объективно или же он отсылает нас к какой-то вселенской тайне? Я бы сказал, что это имеет значение для тех, кто считает первостепенным распространение той или иной догмы и кто, возможно, вообразил себе, что у искусства нет другой цели. Именно в этом, независимо от того, материалисты они или спиритуалисты, такие люди принципиально отличаются от Лавкрафта, который ни в каком виде не приписывал подобные функции искусству и поэзии.

Правда, в своих письмах Лавкрафт постоянно говорил, что это изображение иллюзорное, вымышленное, и было создано только для удовлетворения некой глубокой потребности, которая у него была, и которую он толком так и не объяснил, по-просту приписав её германскому мистицизму, что по мнению писателя, он унаследовал от своих предков. Поэтому, это чисто личный образ, не претендующий ни на что объективное — и, уж тем более, ни в коем случае не утверждающий, будто настоящим названием Провиденса является — "Мискатоник"!

Однако, он также подразумевал, что выдуманные им изобретения были основаны на правдоподобных гипотезах, и что они были необходимы для закрепления образа и сохранения его иллюзии. Но также верно и то, и он не мог об этом не знать, что сама официальная наука тоже опирается на правдоподобные гипотезы. Это оставляет читателю полную свободу по-фантазировать о том, что же втайне думал сам Лавкрафт о своих вымыслах, что они представляли собой в действительности и как это объективно было связано с кошмарными сновидениями, из которых он черпал свой странный язык, из таинственной Вселенной. Ведь, в конце концов, он ничего не знал о ней — как и большая часть тех, кто в связи с этим пытается что-то утверждать.

                                                                                                          * * *

.

L'auteur: © 2018 Rémi Mogenet. 

Blog "Lettres du mont-Blanc". Rédacteur en chef Rémi Mogenet. "Lettres du mont-Blanc" — Un carnet de recherche proposé par "Hypothèses" — Ce carnet dans le catalogue plateforme d'OpenEdition pour les blogs académiques de recherche en sciences humaines et sociales.

Перевод: © 2023 ZaverLast.

Ссылка: https://montblanc.hypotheses.org/1975

__________________________________________

Ниже: карандашный рисунок художника-иллюстратора Гэри Джанни, к суперобложке американского издания рассказа "Зов Ктулху" (Flesk Publications, 2021).